Les
archives
du village sont fermées ce mardi,
Git est un système de contrôle de version qui a été inventé et développé par Linus Torvalds, également connu pour l'invention du noyau Linux, en 2005.
Il s’agit d’un outil de développement qui aide une équipe de développeurs à gérer les changements apportés au code source au fil du temps, et agit ainsi comme un outil d’archive et de collaboration.Les logiciels de contrôle de version gardent une trace de chaque changement apporté au code dans un type spécial de base de données. Git est le plus connu des VCS (versionning control system), c’est un projet open source très puissant utilisé par l’ensemble de la communauté des développeurs.
Il s’agit d’un outil de développement qui aide une équipe de développeurs à gérer les changements apportés au code source au fil du temps, et agit ainsi comme un outil d’archive et de collaboration.Les logiciels de contrôle de version gardent une trace de chaque changement apporté au code dans un type spécial de base de données. Git est le plus connu des VCS (versionning control system), c’est un projet open source très puissant utilisé par l’ensemble de la communauté des développeurs.
car elles n'avaient aucun
usage,
Marseille, le 13 mai 2020
Mon cher écran,
Longtemps j’ai cru que tu étais l’écrin où vient se loger le monde — et que tu me l‘offrais. Qu’à travers ta fenêtre, je pouvais voyager plus loin, plus profond et plus vite qu’avec mes trains et mes pieds. Avec toi, j’ai découvert que la lumière pouvait être carrée, devenir surface, tableau qui flue, film qui file. Que je n’avais plus besoin de papier pour lire, d’encyclopédie pour savoir, plus besoin de sortir de ton cadre pour accéder à tout ce qui se pense, se joue, bouge, se dit, se crie — que j’avais juste besoin de toi, dix heures par jour, d’un drôle d’animal que tu appelles souris, d’un drôle de clavier qui ne produit aucune note… Puis même plus : juste besoin désormais de ta peau que j’effleure de ma pulpe, juste besoin de ta vitre aussi petite que ma main, aussi sensible qu’un visage, pour pouvoir t’emmener partout avec moi, tout partager ensemble désormais, en amoureux tactiles.
Tu as fixé dans tes yeux de pixel tout ce qui compte pour moi, tu as fait de ma mémoire un diaporama, de mes filles des souvenirs qui courent bord à bord dans cinquante centimètres carrés. Tu as fait de ma femme un sourire qui me rappelle qu’aucun sourire n’est aussi beau que lorsque du balcon, si je pars, elle me hèle. Tu as fait de mes rires des smileys, de mes lettres d’encre des mails sans caractère autre que la police qui les dresse, toujours impeccable. Tu as fait de ma voix un message capté par tes oreilles qui ne sont que deux trous, puis restitué par tes lèvres qui dessinent un rectangle. Et j’ai trouvé ça fascinant. Et j’ai trouvé ça triste.
De toi, cher écran, j’ai longtemps espéré que tu retiennes ma vie qui coule. Que tu la cristallises dans tes entrailles de silice, dans ton piège à lucioles. Que tu en recadres les flous, en orpailles les pépites, en filtres les mètres cubes de boue claire qui font nos quotidiens.
J’ai cru que tu me libérerais, bel écran, mais après vingt ans, je mesure que je regarde moins le dehors que tes dedans, moins le ciel que tes logiciels qui fabriquent le ciel et y laisse en filigrane mes traces, que tu n’appelles plus nuages, mais cloud.
Une vie passée à caresser une vitre. Une vie nassée dans ce cocon d’ondes dont chaque tremblement de surface fait croire à un mouvement du monde. Une vie cassée à graisser ta peau lisse, mon écran, à y chercher le toucher perdu d’une bouche, la chaleur courbe et rêche d’une écorce, le tramé d’un chèche.
Le soir, après trois heures passées en ta seule compagnie, parfois je t’éteins et je reste face à toi, assis sur ma chaise. Tu souffles, c’est bref, et tu ne dis plus rien. Je te regarde alors et je me vois, indécis, imprécis, à ta surface — presque sans contour, ombre parmi tes nombres. Alors il n’y a plus de fenêtres qui poppe, plus de magie blanche. Il y a juste la vérité de ton miroir noir, qui me montre en creux le fantôme qui hante tes surfaces. Tu me chuchotes que c’est toi qui est vivant et que je suis devenu ton reflet dérisoire : un mime, un gif, un mème, moins que ça…
Ce miroir noir que tu es, sans doute que je devrais le baptiser un minoir. Et te chanter. En la, tiens : la’minoir. Ou en do, allez : do’minoir.
Ce matin, j’ai décidé de te quitter.
Tu trouveras mon âme derrière ta vitre. Mon corps, lui, est déjà dehors…
— Alain Damasio
Tu me chuchotes que c'est toi qui est vivant et que je suis devenu ton reflet dérisoire — Alain Damasio, 2020.
Marseille, le 13 mai 2020
Mon cher écran,
Longtemps j’ai cru que tu étais l’écrin où vient se loger le monde — et que tu me l‘offrais. Qu’à travers ta fenêtre, je pouvais voyager plus loin, plus profond et plus vite qu’avec mes trains et mes pieds. Avec toi, j’ai découvert que la lumière pouvait être carrée, devenir surface, tableau qui flue, film qui file. Que je n’avais plus besoin de papier pour lire, d’encyclopédie pour savoir, plus besoin de sortir de ton cadre pour accéder à tout ce qui se pense, se joue, bouge, se dit, se crie — que j’avais juste besoin de toi, dix heures par jour, d’un drôle d’animal que tu appelles souris, d’un drôle de clavier qui ne produit aucune note… Puis même plus : juste besoin désormais de ta peau que j’effleure de ma pulpe, juste besoin de ta vitre aussi petite que ma main, aussi sensible qu’un visage, pour pouvoir t’emmener partout avec moi, tout partager ensemble désormais, en amoureux tactiles.
Tu as fixé dans tes yeux de pixel tout ce qui compte pour moi, tu as fait de ma mémoire un diaporama, de mes filles des souvenirs qui courent bord à bord dans cinquante centimètres carrés. Tu as fait de ma femme un sourire qui me rappelle qu’aucun sourire n’est aussi beau que lorsque du balcon, si je pars, elle me hèle. Tu as fait de mes rires des smileys, de mes lettres d’encre des mails sans caractère autre que la police qui les dresse, toujours impeccable. Tu as fait de ma voix un message capté par tes oreilles qui ne sont que deux trous, puis restitué par tes lèvres qui dessinent un rectangle. Et j’ai trouvé ça fascinant. Et j’ai trouvé ça triste.
De toi, cher écran, j’ai longtemps espéré que tu retiennes ma vie qui coule. Que tu la cristallises dans tes entrailles de silice, dans ton piège à lucioles. Que tu en recadres les flous, en orpailles les pépites, en filtres les mètres cubes de boue claire qui font nos quotidiens.
J’ai cru que tu me libérerais, bel écran, mais après vingt ans, je mesure que je regarde moins le dehors que tes dedans, moins le ciel que tes logiciels qui fabriquent le ciel et y laisse en filigrane mes traces, que tu n’appelles plus nuages, mais cloud.
Une vie passée à caresser une vitre. Une vie nassée dans ce cocon d’ondes dont chaque tremblement de surface fait croire à un mouvement du monde. Une vie cassée à graisser ta peau lisse, mon écran, à y chercher le toucher perdu d’une bouche, la chaleur courbe et rêche d’une écorce, le tramé d’un chèche.
Le soir, après trois heures passées en ta seule compagnie, parfois je t’éteins et je reste face à toi, assis sur ma chaise. Tu souffles, c’est bref, et tu ne dis plus rien. Je te regarde alors et je me vois, indécis, imprécis, à ta surface — presque sans contour, ombre parmi tes nombres. Alors il n’y a plus de fenêtres qui poppe, plus de magie blanche. Il y a juste la vérité de ton miroir noir, qui me montre en creux le fantôme qui hante tes surfaces. Tu me chuchotes que c’est toi qui est vivant et que je suis devenu ton reflet dérisoire : un mime, un gif, un mème, moins que ça…
Ce miroir noir que tu es, sans doute que je devrais le baptiser un minoir. Et te chanter. En la, tiens : la’minoir. Ou en do, allez : do’minoir.
Ce matin, j’ai décidé de te quitter.
Tu trouveras mon âme derrière ta vitre. Mon corps, lui, est déjà dehors…
— Alain Damasio
le
passé
s'émiettait.
——— Noūs, médiarchéologues, artistes, chercheurs, designers, théoriciens, écrivains, enseignants et conservateurs-restaurateurs – ou paléontologues des média – opérons des descentes souterraines dans les couches matérielles des media, mettant au jour les stratégies industrielles, économiques, logistiques, géopolitiques, idéologiques à l’œuvre, notamment dans leurs couches les plus basses et les plus cachées. Les strates de cet empilement gouvernent la verticalité du numérique – dans les couches de nos appareils comme dans les multiples niveaux du Stack. Ni ces strates ni notre monde ne sont plats : mais en plissements dynamiques et résurgences métamorphiques. Ces infrastructures sont nos intra-structures – défiant toute séparation claire entre un dehors et un dedans. Nōs media sont nos milieux. Nōs prétendues inter-actions sont des intra-actions de ce Stack : notre tâche première est de noūs y réorienter. Appelons cette tâche : repolitisation. Celle-ci s’effectue par l’art.
——— Noūs, médiarchéologues, partons encore à la recherche d’une poétique des machines, dont la première étape se présente à noūs par une poétique de l’algorithme (générateur, bot, écriture collaborative) et une poétique du hardware, toutes deux écrites à une voix croisée, hūmains-machines. Noūs écoutons le bruit des bots – pour y chercher noise. Appelons cette tâche : repoétisation. Qui est une repoétisation des langages, des codes, des commandes, des matières, des milieux.
——— Noūs, médiarchéologues, sommes enfin affublés d’une dernière tâche, celle de déchiffrer et décrypter le récit des media morts et immortels. Comprendre le secret de la génération des média, de leur naissance, de leur contagion, de leur vie et de leur mort. Cette tâche est notre principale tâche. L’histoire, présupposant l’écriture et donc les media, ne peut être la manière de dresser ce récit. Car ce sont les media qui précèdent l’écriture, et non l’inverse. C’est pourquoi noūs sommes archéologues, et non historiens. Noūs partons à l’écoute de ces media, dont la voix n’est pas semblable à la nôtre. Nōtre objectif est de saisir d’où noūs-mêmes, hūmains, noūs parlons et écrivons. Nōtre objectif est d’entrer en relation avec la conscience des machines médiatiques. Noūs cherchons à approcher le mystère des chiffres, car, aujourd’hui, tout est chiffre – dieux et démons y compris. Appelons cette tâche : déchiffrement.
[...]
——— Noūs, médiarchéologues, noūs emparons du passé par le biais du futur, pour extraire le présent de la disnovation et pour libérer l’avenir des court-circuits du direct. Attentifs au temps profond, noūs noūs emparons du présent par le soin du passé, en déjouant le discours dominant du high-tech. À rebours d’une obsolescence désormais calculée – bien plus que programmée – et de l’idéologie du nouveau, noūs explorons les matérialités des machines en recyclant les anciennes pour interroger les nouvelles. Noūs renversons la loi du consumérisme. Moore is less. Glitch is bliss Les appareils modulables d’hier en savent plus que les dernières boîtes noires verrouillées. (S)Low Tech. Les récursions de la médiarchie se bouclent autour d’un cœur des cœurs, qui doit rester ouvert. Son nom est : microprocesseur, base concrète sur laquelle s’élèvent toutes les superstructures symboliques.
——— Noūs, médiarchéologues, savons que toute médialisation suscite l’horizon d’un médiumnisme. Les média font parler les morts. Les média morts continuent à parler aux vivants. Noūs n’avons pas peur de ce médiumnisme, ni n’en dénions l’efficace : noūs noūs en réjouissons.
[...]
——— Noūs, médiarchéologues, révélons la poétique du flux électrique mondial relayé par les corps électrisés. Noūs sommes des échographes. Noūs auscultons les vivants, les morts et leurs machines pour retrouver dans leurs codes les équivalents partiels qui informent leurs mouvements comme leurs langueurs, mais surtout leurs passages, ACTG GOTO 1000101 et autres octets qui constituent aujourd’hui leurs actualités.
[...]
——— Noūs, médiarchéologues, suspectons la testostérone dominant certains quartiers de hackers. Aux habits de conquérants nous préférons les vestes de queer, aux Hack-a-thons, le Hacking with care.
——— Noūs, médiarchéologues, sommes les enfants illégitimes de Bruce Sterling et Friedrich Kittler, les bâtards de Joan Clarke et Alan Turing, William Burroughs et William Gibson, Douglas Engelbart, Forrest Kassanavoid, Grace Hopper, Héraclite, Edward Snowden, Chelsea Manning et Ada Lovelace. Noūs sommes les rejetons de la culture du nexus et du stolon.
——— Noūs, médiarchéologues, réactivons les média et leurs prophètes défunts. Non par nostalgie, mais pour mesurer les ruptures attentionnelles que leur mort engendre, et sur leurs cendres construire, non des mausolées, mais des architectures proliférantes et des moyens – media – d’action.
d'après une performance d'Emmanuel Guez reprise, éditée, amendée, augmentée par des échanges multiples au château de Cerisy-la-Salle du 30 mai au 5 juin 2016.
Ses archéosignataires sont Thierry Bardini, Lionel Broye, Yves Citton, Igor Galligo, Emmanuel Guez, Jeff Guess, Quentin Julien, Isabelle Krzywkowski, Marie Lechner, Anthony Masure, Pia Pandelakis, Ghislain Thibault, Frédérique Vargoz.
——— Noūs, médiarchéologues, partons encore à la recherche d’une poétique des machines, dont la première étape se présente à noūs par une poétique de l’algorithme (générateur, bot, écriture collaborative) et une poétique du hardware, toutes deux écrites à une voix croisée, hūmains-machines. Noūs écoutons le bruit des bots – pour y chercher noise. Appelons cette tâche : repoétisation. Qui est une repoétisation des langages, des codes, des commandes, des matières, des milieux.
——— Noūs, médiarchéologues, sommes enfin affublés d’une dernière tâche, celle de déchiffrer et décrypter le récit des media morts et immortels. Comprendre le secret de la génération des média, de leur naissance, de leur contagion, de leur vie et de leur mort. Cette tâche est notre principale tâche. L’histoire, présupposant l’écriture et donc les media, ne peut être la manière de dresser ce récit. Car ce sont les media qui précèdent l’écriture, et non l’inverse. C’est pourquoi noūs sommes archéologues, et non historiens. Noūs partons à l’écoute de ces media, dont la voix n’est pas semblable à la nôtre. Nōtre objectif est de saisir d’où noūs-mêmes, hūmains, noūs parlons et écrivons. Nōtre objectif est d’entrer en relation avec la conscience des machines médiatiques. Noūs cherchons à approcher le mystère des chiffres, car, aujourd’hui, tout est chiffre – dieux et démons y compris. Appelons cette tâche : déchiffrement.
[...]
——— Noūs, médiarchéologues, noūs emparons du passé par le biais du futur, pour extraire le présent de la disnovation et pour libérer l’avenir des court-circuits du direct. Attentifs au temps profond, noūs noūs emparons du présent par le soin du passé, en déjouant le discours dominant du high-tech. À rebours d’une obsolescence désormais calculée – bien plus que programmée – et de l’idéologie du nouveau, noūs explorons les matérialités des machines en recyclant les anciennes pour interroger les nouvelles. Noūs renversons la loi du consumérisme. Moore is less. Glitch is bliss Les appareils modulables d’hier en savent plus que les dernières boîtes noires verrouillées. (S)Low Tech. Les récursions de la médiarchie se bouclent autour d’un cœur des cœurs, qui doit rester ouvert. Son nom est : microprocesseur, base concrète sur laquelle s’élèvent toutes les superstructures symboliques.
——— Noūs, médiarchéologues, savons que toute médialisation suscite l’horizon d’un médiumnisme. Les média font parler les morts. Les média morts continuent à parler aux vivants. Noūs n’avons pas peur de ce médiumnisme, ni n’en dénions l’efficace : noūs noūs en réjouissons.
[...]
——— Noūs, médiarchéologues, révélons la poétique du flux électrique mondial relayé par les corps électrisés. Noūs sommes des échographes. Noūs auscultons les vivants, les morts et leurs machines pour retrouver dans leurs codes les équivalents partiels qui informent leurs mouvements comme leurs langueurs, mais surtout leurs passages, ACTG GOTO 1000101 et autres octets qui constituent aujourd’hui leurs actualités.
[...]
——— Noūs, médiarchéologues, suspectons la testostérone dominant certains quartiers de hackers. Aux habits de conquérants nous préférons les vestes de queer, aux Hack-a-thons, le Hacking with care.
——— Noūs, médiarchéologues, sommes les enfants illégitimes de Bruce Sterling et Friedrich Kittler, les bâtards de Joan Clarke et Alan Turing, William Burroughs et William Gibson, Douglas Engelbart, Forrest Kassanavoid, Grace Hopper, Héraclite, Edward Snowden, Chelsea Manning et Ada Lovelace. Noūs sommes les rejetons de la culture du nexus et du stolon.
——— Noūs, médiarchéologues, réactivons les média et leurs prophètes défunts. Non par nostalgie, mais pour mesurer les ruptures attentionnelles que leur mort engendre, et sur leurs cendres construire, non des mausolées, mais des architectures proliférantes et des moyens – media – d’action.
Manifeste Médiarchéologiste
d'après une performance d'Emmanuel Guez reprise, éditée, amendée, augmentée par des échanges multiples au château de Cerisy-la-Salle du 30 mai au 5 juin 2016.
Ses archéosignataires sont Thierry Bardini, Lionel Broye, Yves Citton, Igor Galligo, Emmanuel Guez, Jeff Guess, Quentin Julien, Isabelle Krzywkowski, Marie Lechner, Anthony Masure, Pia Pandelakis, Ghislain Thibault, Frédérique Vargoz.
Le midi il est l’heure de la
restauration,
Jean-Philippe Toussaint intitule son premier roman
Jean-Philippe Toussaint a fait naître le Projet Réticence dans le but de mettre en ligne les brouillons pour permettre à chacun d’accéder aux archives de la création littéraire, de les décrypter, et de s’en emparer pour de nouvelles recherches ou de nouvelles créations. Ces brouillons ont été confiés par leur auteur à l’Unité Mixte de Recherche Litt&Arts (UMR 5316 – Arts et pratiques du texte, de l’image, de l’écran et de la scène – Université Grenoble Alpes / CNRS) sous la responsabilité scientifique de Brigitte Ferrato-Combe. Réunissant la totalité des documents préparatoires du roman, depuis les premières notes jusqu’aux épreuves et correspondances avec l’éditeur, ce fonds d’archives se révèle particulièrement intéressant pour les études littéraires, stylistiques ou génétiques.
Les 2700 feuillets tapuscrits, comportant une abondante annotation manuscrite, ont été numérisés par le Service interuniversitaire de Documentation de l’Université Grenoble Alpes où ils sont momentanément conservés. Ils seront déposés en totalité sur la plateforme collaborative TACT pour faire l’objet d’une transcription, opération indispensable pour leur donner une pleine lisibilité et permettre les analyses et recherches automatiques sur le texte.
En participant à la transcription, les lecteurs de Jean-Philippe Toussaint, amateurs de littérature, chercheurs ou simples curieux peuvent observer au plus près le cheminement de l’écriture, le travail minutieux d’un écrivain particulièrement exigeant. Le texte, tapé à la machine à écrire (comme tous ses premiers romans, écrits dans les années 80, dont les brouillons ont disparu), est ensuite abondamment corrigé au stylo, tapé à nouveau en intégrant les corrections pour obtenir une version sans rature, corrigé à nouveau, retapé, et cela jusqu’à vingt ou trente fois pour certains passages.
La succession des brouillons donne ainsi à voir le film de l’écriture au ralenti. Elle réserve aussi quelques surprises : certains personnages, objets ou épisodes y apparaissent en pleine lumière avant de s’effacer complètement dans le roman publié.
Échecs
, qu'il écrit entre 1979 et 1983, mais ne publie qu’en format numérique en 2012 avec une préface de Laurent Demoulin intitulée Échecs ou le dynamisme romanesque des puissances immobiles
.
Il se consacre à la restauration d'écrit comme il a pu le faire avec son premier roman, pour lequel l'idée lui est venue en retrouvant ses anciens manuscrits. Après en avoir fait l'inventaire, il a envisagé leurs publication sous forme électronique sur son site internet, dans le prolongement de ce qu'il faisait déjà avec la mise à disposition de ses brouillons, projet initié à partir des brouillons de sons quatrième roman, La Réticence
, publié aux Éditions de Minuit en 1991.
Jean-Philippe Toussaint a fait naître le Projet Réticence dans le but de mettre en ligne les brouillons pour permettre à chacun d’accéder aux archives de la création littéraire, de les décrypter, et de s’en emparer pour de nouvelles recherches ou de nouvelles créations. Ces brouillons ont été confiés par leur auteur à l’Unité Mixte de Recherche Litt&Arts (UMR 5316 – Arts et pratiques du texte, de l’image, de l’écran et de la scène – Université Grenoble Alpes / CNRS) sous la responsabilité scientifique de Brigitte Ferrato-Combe. Réunissant la totalité des documents préparatoires du roman, depuis les premières notes jusqu’aux épreuves et correspondances avec l’éditeur, ce fonds d’archives se révèle particulièrement intéressant pour les études littéraires, stylistiques ou génétiques.
Les 2700 feuillets tapuscrits, comportant une abondante annotation manuscrite, ont été numérisés par le Service interuniversitaire de Documentation de l’Université Grenoble Alpes où ils sont momentanément conservés. Ils seront déposés en totalité sur la plateforme collaborative TACT pour faire l’objet d’une transcription, opération indispensable pour leur donner une pleine lisibilité et permettre les analyses et recherches automatiques sur le texte.
En participant à la transcription, les lecteurs de Jean-Philippe Toussaint, amateurs de littérature, chercheurs ou simples curieux peuvent observer au plus près le cheminement de l’écriture, le travail minutieux d’un écrivain particulièrement exigeant. Le texte, tapé à la machine à écrire (comme tous ses premiers romans, écrits dans les années 80, dont les brouillons ont disparu), est ensuite abondamment corrigé au stylo, tapé à nouveau en intégrant les corrections pour obtenir une version sans rature, corrigé à nouveau, retapé, et cela jusqu’à vingt ou trente fois pour certains passages.
La succession des brouillons donne ainsi à voir le film de l’écriture au ralenti. Elle réserve aussi quelques surprises : certains personnages, objets ou épisodes y apparaissent en pleine lumière avant de s’effacer complètement dans le roman publié.
my
Dear lover,
Christopher Strachey ou l’informaticien romantique.
Dès les années 1950 déjà, le mathématicien Alan Turing et l’informaticien Christopher Strachey s’intéressaient à la littérature numérique et inventaient un générateur automatique de lettres d’amour. La machine devient auteur : en sélectionnant des mots contenus dans sa base de données, elle produit des textes aléatoires aux accents romantiques. Chaque élément du texte est composé d’éléments piochés dans des listes (Salutations 1, Salutations 2, Adjectifs, Noms, Verbes, Adverbes). Chaque lettre est signée
Dès les années 1950 déjà, le mathématicien Alan Turing et l’informaticien Christopher Strachey s’intéressaient à la littérature numérique et inventaient un générateur automatique de lettres d’amour. La machine devient auteur : en sélectionnant des mots contenus dans sa base de données, elle produit des textes aléatoires aux accents romantiques. Chaque élément du texte est composé d’éléments piochés dans des listes (Salutations 1, Salutations 2, Adjectifs, Noms, Verbes, Adverbes). Chaque lettre est signée
M.U.C
(Manchester University Computing).
après avoir dialogué avec
Olia,
Extrait de
Éd. Les presses du réel, 2020.
Depuis plus de vingt-cinq ans, Olia Lialina nous révèle les spécificités technologiques et esthétiques d'Internet, au fil de ses transformations. Elle écrit avec générosité, à la fois une histoire de l'art contemporain, une histoire des pratiques amateurs en ligne et une histoire des technologies. Son travail est une expérience critique et poétique, à l'intérieur de cet univers où se joue maintenant une grande partie de notre vie. Et lorsque Internet devient notre principale mode d'être en relation avec les autres, avec le monde, il n'est pas superflu d'en (re)découvrir l'histoire, les rouages.
Au commencement était Internet. Au début des années 1990, apparaît le
Olia Lialina est l'une des rares femmes qui n'aura de cesse de s'emparer, détourner, poétiser le Net, en tant qu'artiste, mais aussi en tant que théoricienne. Les œuvres d'Olia Lialina s'inscrivent dans une contemporanéité artistique critique, en interrogeant notre société au travers d'Internet, en nous donnant à voir ce que l'on n'y voit jamais, ce que l'on n'y voit plus.
D'autre part, en se définissant comme net artiste, net conférencière, elle milite pour les spécificités d'une pratique véritablement on-line, qui consiste à œuvrer avec l'instabilité inhérente du réseau, ne pas céder à la facilité du téléchargement, ne rien figer. Elle y fait preuve d'une exigence intellectuelle et d'humour jusqu'à se présenter aussi comme GIF modèle, où une animation pixélisée montre l'artiste faire du hula-hoop à l'infini, jouer de l'accordéon...
—
Olia Lialina, l’amour du lien
, un texte de Valérie Perrin qui introduit l’ouvrage monographique
Olia Lialina, Net Artist,
Éd. Les presses du réel, 2020.
Depuis plus de vingt-cinq ans, Olia Lialina nous révèle les spécificités technologiques et esthétiques d'Internet, au fil de ses transformations. Elle écrit avec générosité, à la fois une histoire de l'art contemporain, une histoire des pratiques amateurs en ligne et une histoire des technologies. Son travail est une expérience critique et poétique, à l'intérieur de cet univers où se joue maintenant une grande partie de notre vie. Et lorsque Internet devient notre principale mode d'être en relation avec les autres, avec le monde, il n'est pas superflu d'en (re)découvrir l'histoire, les rouages.
Au commencement était Internet. Au début des années 1990, apparaît le
World Wide Web
, avec le premier navigateur commercial, Netscape, et donne à toute personne possédant un ordinateur et un modem la possibilité de se connecter, et plus seulement à une élite technocratique. Ainsi démocratisé, il a tout naturellement été l'objet d'attention de certains artistes.
Olia Lialina est l'une des rares femmes qui n'aura de cesse de s'emparer, détourner, poétiser le Net, en tant qu'artiste, mais aussi en tant que théoricienne. Les œuvres d'Olia Lialina s'inscrivent dans une contemporanéité artistique critique, en interrogeant notre société au travers d'Internet, en nous donnant à voir ce que l'on n'y voit jamais, ce que l'on n'y voit plus.
D'autre part, en se définissant comme net artiste, net conférencière, elle milite pour les spécificités d'une pratique véritablement on-line, qui consiste à œuvrer avec l'instabilité inhérente du réseau, ne pas céder à la facilité du téléchargement, ne rien figer. Elle y fait preuve d'une exigence intellectuelle et d'humour jusqu'à se présenter aussi comme GIF modèle, où une animation pixélisée montre l'artiste faire du hula-hoop à l'infini, jouer de l'accordéon...
—
Site-galerie personnel d'Olia Lialina,
Art Teleportacia
j'ai créé un
algorithme.
Pour Gysin, la technique du
Dans une interview de 1982, Gysin décrivit ainsi ses expérimentations avec des bandes magnétiques : « Je voulais que le langage travaille d’une façon différente, pour surprendre ses secrets en l’utilisant comme du matériel passé par le matériel électronique disponible afin d’amplifier les voix de la poésie. ». Les bandes, performances multimédia, et expérimentations du flicker, furent réalisées en collaboration avec Ian Sommerville. Il programma un générateur de séquences aléatoires qui permuta les poèmes de Gysin. Il synchronisa également les projections de diapositives multiples et les bandes-sons des poèmes permutés de Gysin pendant ses performances.
Pistol Poem — Brion Gysin, 1960
I Am that I Am — Brion Gysin, 1972
Pistol Poem
est le seul travail de Gysin qui utilise exclusivement le son et pas les mots. Enregistré en 1960 aux Studios de la BBC
à Londres comme faisant partie d’un programme radiophonique de 23 minutes, The Permutated Poems of Brion Gysin
, ce poème est composé de coups de pistolet de départ enregistrés à une distance de un à cinq mètres et, par la suite, permutés.
Pour Gysin, la technique du
Cut-Up
se manifeste dans de nombreux projets. Il est à noter que sa première expérience avec du papier journal lui a inspiré la rédaction d’une série de poèmes dont les mots furent d’abord permutés manuellement et ensuite permutés à l’aide d’un algorithme informatique fourni par Ian Sommerville un technicien de l’électronique et programmateur informatique. Gysin mit en scène ces poèmes permutés aux rencontres organisées par le Domaine Poétique
, un cercle de poètes issus de la poésie concrète et sonore ainsi que d’artistes Fluxus
. Entre 1958 et 1982, Brion Gysin a écrit une série de 43 poèmes. Plusieurs de ces permutations ont été produites à l'aide d'un générateur aléatoire informatique. Il a également expérimenté avec la permutation d'enregistrements sur bande magnétique, en découpant et recollant ensemble les bruits d'un pistolet enregistrés à différentes amplitudes dans le studio de la BBC
, produisant le "Pistol Poem".
Dans une interview de 1982, Gysin décrivit ainsi ses expérimentations avec des bandes magnétiques : « Je voulais que le langage travaille d’une façon différente, pour surprendre ses secrets en l’utilisant comme du matériel passé par le matériel électronique disponible afin d’amplifier les voix de la poésie. ». Les bandes, performances multimédia, et expérimentations du flicker, furent réalisées en collaboration avec Ian Sommerville. Il programma un générateur de séquences aléatoires qui permuta les poèmes de Gysin. Il synchronisa également les projections de diapositives multiples et les bandes-sons des poèmes permutés de Gysin pendant ses performances.
Il a en effet le
monopole
La concurrence inexistante et la faiblesse des solutions libres (The Gimp) contribuent à ce monopole problématique, qui fait encourir un danger de formatage des productions (même constat avec l’éditeur 3D Autodesk, avec l’éloignement de la matière en sus). En faisant l’économie de modèles divergents, Adobe organise les modes de travail en réduisant les possibilités à des dispositifs constitués dans des choix de « sélections » (Lev Manovich).
Le passage du réglage à la sélection (il faudrait développer ce point) est celui de l’ouverture des possibles vers un mode de réflexion borné, automatisé comme les modes scènes des appareils numériques contemporains. Il nous enjoint à appliquer des méthodes créatives réalisables sans effort grâce à des outils dédiés (automatisations, filtres), utilisables servilement via des sélections organisées discrètement. En faisant du designer un créatif se servant sans effort d’une suite d’outils, Adobe rabat la dimension d’usage sur l’activité artistique. L’iconographie marketing de ses publicités montre des designers et décideurs envisagés sous l’angle de la rentabilité et de l’efficacité. La pensée doit tracer sa route sans écart pour répondre efficacement aux sollicitations de l’économie de la créativité. Mais qu’économisons-nous quand nous raisonnons ainsi ? Est-il pertinent d’envisager l’activité de création comme une économie d’efforts et de modalités ? [...]
L’open source (code source libre), sans en faire une lecture naïve de remède anti-autoritaire, serait du côté d’un pouvoir rendu en amont et en aval à l’usager. La conception nécessairement ouverte et partagée du programme implique un pouvoir non concentré, qui met de fait « au pouvoir » les membres de la communauté. Ce pouvoir partagé ne serait pas celui d’une volonté de contrôle mais plutôt un pouvoir décentralisé et diffus. Il existe des degrés d’implication divers dans la conception du programme, qui ne sont pas ceux d’un projet normé et balisé. Même si des roadmaps (feuilles de route) sont nécessaires, des retards et fonctions de dernière minute peuvent apparaître, de même que des forks (fourches) qui sont une bifurcation du programme, redéveloppée par une partie de la communauté des développeurs. Il y a ici une forme de valorisation qui ne passe pas par des logiques de profit, une économie de la connaissance qui fait de l’usager un contributeur (Bernard Stiegler).
— Source : Anthony Masure, « Adobe : le créatif au pouvoir », juin 2011.
Le passage du réglage à la sélection (il faudrait développer ce point) est celui de l’ouverture des possibles vers un mode de réflexion borné, automatisé comme les modes scènes des appareils numériques contemporains. Il nous enjoint à appliquer des méthodes créatives réalisables sans effort grâce à des outils dédiés (automatisations, filtres), utilisables servilement via des sélections organisées discrètement. En faisant du designer un créatif se servant sans effort d’une suite d’outils, Adobe rabat la dimension d’usage sur l’activité artistique. L’iconographie marketing de ses publicités montre des designers et décideurs envisagés sous l’angle de la rentabilité et de l’efficacité. La pensée doit tracer sa route sans écart pour répondre efficacement aux sollicitations de l’économie de la créativité. Mais qu’économisons-nous quand nous raisonnons ainsi ? Est-il pertinent d’envisager l’activité de création comme une économie d’efforts et de modalités ? [...]
L’open source (code source libre), sans en faire une lecture naïve de remède anti-autoritaire, serait du côté d’un pouvoir rendu en amont et en aval à l’usager. La conception nécessairement ouverte et partagée du programme implique un pouvoir non concentré, qui met de fait « au pouvoir » les membres de la communauté. Ce pouvoir partagé ne serait pas celui d’une volonté de contrôle mais plutôt un pouvoir décentralisé et diffus. Il existe des degrés d’implication divers dans la conception du programme, qui ne sont pas ceux d’un projet normé et balisé. Même si des roadmaps (feuilles de route) sont nécessaires, des retards et fonctions de dernière minute peuvent apparaître, de même que des forks (fourches) qui sont une bifurcation du programme, redéveloppée par une partie de la communauté des développeurs. Il y a ici une forme de valorisation qui ne passe pas par des logiques de profit, une économie de la connaissance qui fait de l’usager un contributeur (Bernard Stiegler).
— Source : Anthony Masure, « Adobe : le créatif au pouvoir », juin 2011.
de vivre dans
un monde heureux,
Comment être plus heureux dans un monde plus libre
— Thierry Crouzet, 2015.
— Thierry Crouzet, 2015.
de collaborer.
Jussi Parikka
Jussi Parikka est un théoricien des médias, spécialiste des cultures numériques et visuelles, écrivain, docteur en histoire culturelle, professeur en Technological Culture & Aesthetics à la Winchester School of Art de l'université de Southampton et maître de conférences à l'université de Turku en Finlande.
Dans A Geology of Media, il lie le fonctionnement actuel des médias à l’histoire de la Terre et à la formation géologique. Selon lui, la culture des médias et la vie équipée que nous menons sont profondément rattachées à notre environnement.
The Geology of Media: Jussi Parikka, Arts Catalyst
(2017)
Jussi Parikka est un théoricien des médias, spécialiste des cultures numériques et visuelles, écrivain, docteur en histoire culturelle, professeur en Technological Culture & Aesthetics à la Winchester School of Art de l'université de Southampton et maître de conférences à l'université de Turku en Finlande.
Dans A Geology of Media, il lie le fonctionnement actuel des médias à l’histoire de la Terre et à la formation géologique. Selon lui, la culture des médias et la vie équipée que nous menons sont profondément rattachées à notre environnement.
a
généré
son texte parce qu'il
essayait d’en apprendre plus sur la
philosophie du design.
Présentation de la série de publications
Elle est aussi de faire un certain tri – une critique – dans la philosophie même accumulée au cours des temps. Un même philosophe peut être secours (Aristote quand il traite de la prudence par exemple, ou de l'utile) et empêchement (le même quand il en visage la technique depuis la distinction entre moyens et fins). Elle est encore de trouver des connexions étonnantes, entre le signal de la signalétique et celui de l'angoisse par exemple. Elle est enfin, tout de même, de faire des suggestions de pensée à ceux - nous - que le design intéresse.
Pierre-Damien Huyghe est philosophe et professeur des universités, actuellement responsable du Master « Design Medias Technologies » de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne. Habilité à diriger des recherches, il a été un des premiers professeurs des universités à encadrer des thèses se positionnant du côté de la recherche en design, avec le design, pour le design.
Il réalise, en 2015, la publication d’un coffret-fascicule de 490 pages ayant pour enjeux les six thèmes suivants : Entretiens / Le design comme prudence, séminaire / Poussées techniques, conduites de découverte / Société, services, utilités / Travailler pour nous / Vitrines, signaux, logos.
— Source : Tiphaine Kazi-Tani, Pierre-Damien Huygue, « À quoi tient le design : un entretien avec Pierre-Damien Huyghe » , Sciences du Design, 2015/2 (n° 2)
— Source texte de présentation
À quoi tient le design
,du philosophe Pierre-Damien Huyghe
À quoi tient le design
est un ensemble de textes à dimension philosophique. Ensemble articulé certes, articulable encore : la composition en fascicules non numérotés, la répartition même des textes au sein de chacun autorisent des cheminements de lecture variés, des compositions diverses. Ensemble, donc, et non système. Il ne s'agit pas de produire sur le design un traité qui saurait de quoi il est question. Si philosophie il y a, c'est en tant que des concepts pertinents doivent être cherchés. La philosophie interroge plus qu'elle ne sait. L'ambition, ici, n'est pas de dire le design comme s'il ne savait pas ou n'avait pas su se dire mais de se poser des questions avec son expérience historique comme référence. Elle est de prendre ou de reprendre un certain nombre de notions pour les évaluer depuis cette expérience. Ainsi pour les notions de service, d'utilité, de vécu, de technique.
Elle est aussi de faire un certain tri – une critique – dans la philosophie même accumulée au cours des temps. Un même philosophe peut être secours (Aristote quand il traite de la prudence par exemple, ou de l'utile) et empêchement (le même quand il en visage la technique depuis la distinction entre moyens et fins). Elle est encore de trouver des connexions étonnantes, entre le signal de la signalétique et celui de l'angoisse par exemple. Elle est enfin, tout de même, de faire des suggestions de pensée à ceux - nous - que le design intéresse.
Pierre-Damien Huyghe est philosophe et professeur des universités, actuellement responsable du Master « Design Medias Technologies » de l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne. Habilité à diriger des recherches, il a été un des premiers professeurs des universités à encadrer des thèses se positionnant du côté de la recherche en design, avec le design, pour le design.
Il réalise, en 2015, la publication d’un coffret-fascicule de 490 pages ayant pour enjeux les six thèmes suivants : Entretiens / Le design comme prudence, séminaire / Poussées techniques, conduites de découverte / Société, services, utilités / Travailler pour nous / Vitrines, signaux, logos.
— Source : Tiphaine Kazi-Tani, Pierre-Damien Huygue, « À quoi tient le design : un entretien avec Pierre-Damien Huyghe » , Sciences du Design, 2015/2 (n° 2)
— Source texte de présentation
— Entretien entre Pierre-Damien Huygue et sa maison d'éditions Incidence à l'occasion de la publication de
À quoi tient le design
Depuis toujours, le système mis en place est
Annie Abrahams.
Annie Abrahams est considérée comme une pionnière de la performance artistique en réseau : elle s’intéresse directement aux outils de communication, à leurs possibilités et à leurs limites, et les questionne sous forme de performances ou de vidéos.
Ses tentatives pour révéler les pratiques sociales liées à internet s’illustrent aussi dans des moments d’écriture collaboratifs.
Annie Abrahams a ainsi fondé le Reading Club. Lors d’une session du Reading Club, quelques lecteurs·ices sont invité·es à lire en commun un texte donné. Selon une durée prédéfinie, allant de quelques minutes à plusieurs heures. Les lecteur·icess écrivent en même temps leurs commentaires, leurs annotations, leurs propres mots, au sein même du texte, dans un espace d'écriture (un éditeur de texte collaboratif et fonctionnant en temps réel, de type etherpad), dont le nombre de caractères a été préalablement fixé.
La collaboration des participant·es donne lieu à un texte et à une lecture évoluant en fonction des effacements et ajouts. Le texte devient une image en mouvement, construit par la lecture, et le statut de lecteur·ice/auteur·ice est remis en question.
Ses tentatives pour révéler les pratiques sociales liées à internet s’illustrent aussi dans des moments d’écriture collaboratifs.
Annie Abrahams a ainsi fondé le Reading Club. Lors d’une session du Reading Club, quelques lecteurs·ices sont invité·es à lire en commun un texte donné. Selon une durée prédéfinie, allant de quelques minutes à plusieurs heures. Les lecteur·icess écrivent en même temps leurs commentaires, leurs annotations, leurs propres mots, au sein même du texte, dans un espace d'écriture (un éditeur de texte collaboratif et fonctionnant en temps réel, de type etherpad), dont le nombre de caractères a été préalablement fixé.
La collaboration des participant·es donne lieu à un texte et à une lecture évoluant en fonction des effacements et ajouts. Le texte devient une image en mouvement, construit par la lecture, et le statut de lecteur·ice/auteur·ice est remis en question.
La
mémoire
de mamie lui joue des tours en ce moment.
"We began in 1996 by archiving the Internet itself, a medium that was just beginning to grow in use. Like newspapers, the content published on the web was ephemeral - but unlike newspapers, no one was saving it. Today we have 26+ years of web history accessible through the Wayback Machine and we work with 1,000+ library and other partners through our Archive-It program to identify important web pages.
As our web archive grew, so did our commitment to providing digital versions of other published works. Today our archive contains :
— 735 billion web pages
— 41 million books and texts
— 14.7 million audio recordings (including 240,000 live concerts)
— 8.4 million videos (including 2.4 million Television News programs)
— 4.4 million images
— 890,000 software programs.
Anyone with a free account can upload media to the Internet Archive. We work with thousands of partners globally to save copies of their work into special collections."
— Source : archive.org.
As our web archive grew, so did our commitment to providing digital versions of other published works. Today our archive contains :
— 735 billion web pages
— 41 million books and texts
— 14.7 million audio recordings (including 240,000 live concerts)
— 8.4 million videos (including 2.4 million Television News programs)
— 4.4 million images
— 890,000 software programs.
Anyone with a free account can upload media to the Internet Archive. We work with thousands of partners globally to save copies of their work into special collections."
— Source : archive.org.
Sans
structure, désarticulée, elle allait
Pose d'un câble sous-marin
vers un lieu où l’on peut penser, où l’on peut chercher et où l'archéologie des médias est omniprésente.
L'archéologie des média découle notamment des travaux de Michel Foucault sur l'archéologie du pouvoir et de la connaissance, des excavations anciennes de Walter Benjamin dans les ruines de la modernité, de la nouvelle histoire du cinéma et du nouvel historicisme des années 1980 ainsi que, dès les années 1960, de l'idée émise par Marshall McLuhan que nous abordons l'avenir à travers un rétroviseur : avançant dans le futur technologique tout en regardant en arrière avec une version déformée des mythes du progrès promus par l'industrie de la technologie, dont la Silicon Valley. Mais aussi de Mark Fisher (ontologie / aspect “hantologique” de la culture audiovisuelle) et de Jacques Derrida.
En outre, l'archéologie des média fait écho au concept des "média morts" (dead media) forgé et développé par Bruce Sterling depuis la fin des années 1990 selon une cartographie paléontologique des fossiles des média culturels à laquelle s’ajoute une touche de "média mort-vivant", de "média zombies". Cela permet d'arriver à la conclusion que les média ne meurent pas purement et simplement. Ils peuvent tomber en désuétude, être mis à l'écart et considéré comme obsolète — comme la disquette en tant que support de sauvegarde ou encore le théâtrophone en tant que système de communication — mais ils ne disparaissent pas complètement.
Outre le travail textuel, historique et théorique, une particularité s’ajoute à la prise de conscience du riche ensemble que constitue la pratique de l'archéologie des média. En un sens, on peut dire que l'archéologie des média est menée par des collectionneurs (souvent d'instruments pré-cinématographiques et autres collections allant de plaques de lanternes magiques à des appareils mais aussi des informations contextuelles) qui comprend aussi des théoriciens comme Huhtamo ou, dans un autre genre, Wolfgang Ernst. L’archéologie des médias est aussi mobilisée par les praticiens et artistes.
Théoricien·nes :
— Friedrich Kittler :
— Michel Foucault :
— Jussi Parikka :
Artistes :
— Zoe Beloff :
— Extrait de “
Combien d’archéologies des médias ?
, extraits de l'article de Jussi Parikka dans le Magazine des Cultures Digitales n°75, sept-nov 2014
L'archéologie des média découle notamment des travaux de Michel Foucault sur l'archéologie du pouvoir et de la connaissance, des excavations anciennes de Walter Benjamin dans les ruines de la modernité, de la nouvelle histoire du cinéma et du nouvel historicisme des années 1980 ainsi que, dès les années 1960, de l'idée émise par Marshall McLuhan que nous abordons l'avenir à travers un rétroviseur : avançant dans le futur technologique tout en regardant en arrière avec une version déformée des mythes du progrès promus par l'industrie de la technologie, dont la Silicon Valley. Mais aussi de Mark Fisher (ontologie / aspect “hantologique” de la culture audiovisuelle) et de Jacques Derrida.
En outre, l'archéologie des média fait écho au concept des "média morts" (dead media) forgé et développé par Bruce Sterling depuis la fin des années 1990 selon une cartographie paléontologique des fossiles des média culturels à laquelle s’ajoute une touche de "média mort-vivant", de "média zombies". Cela permet d'arriver à la conclusion que les média ne meurent pas purement et simplement. Ils peuvent tomber en désuétude, être mis à l'écart et considéré comme obsolète — comme la disquette en tant que support de sauvegarde ou encore le théâtrophone en tant que système de communication — mais ils ne disparaissent pas complètement.
Outre le travail textuel, historique et théorique, une particularité s’ajoute à la prise de conscience du riche ensemble que constitue la pratique de l'archéologie des média. En un sens, on peut dire que l'archéologie des média est menée par des collectionneurs (souvent d'instruments pré-cinématographiques et autres collections allant de plaques de lanternes magiques à des appareils mais aussi des informations contextuelles) qui comprend aussi des théoriciens comme Huhtamo ou, dans un autre genre, Wolfgang Ernst. L’archéologie des médias est aussi mobilisée par les praticiens et artistes.
Théoricien·nes :
— Friedrich Kittler :
Garamophon, film, typewriter
(livre, 1986)
— Michel Foucault :
L’Archéologie du savoir
— Jussi Parikka :
Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method
/ A geology of Media
(livre) / Qu’est-ce que l’archéologie des médias ?
(essai)
Artistes :
— Zoe Beloff :
Emotions Go to Work
— Extrait de “
Combien d’archéologies des média ?
”, article de Jussi Parikka dans le Magazine des Cultures Digitales n°75, sept-nov 2014.
L’humanité
entière est en déclin d’après mamie, elle dit
Le language TEI
“The Text Encoding Initiative Consortium is an international organization whose mission is to develop and maintain guidelines for the digital encoding of literary and linguistic texts. The Consortium publishes the Text Encoding Initiative Guidelines for Electronic Text Encoding and Interchange : an international and interdisciplinary standard that is widely used by libraries, museums, publishers, and individual scholars to represent all kinds of textual material for online research and teaching.
The TEI is supported by annual dues from institutional members and individual subscribers, with additional funding from grants and the institutional support of its hosts. Its chief activities include the publication and ongoing development of the TEI Guidelines, and support for their use with schema development tools, training and documentation initiatives, discussion forums, and an annual conference.
The TEI community is broad-based and international in scope, including members in North America, Europe, Australia, and Asia and users at hundreds of universities, libraries, research units, and businesses worldwide. The materials encoded with the TEI Guidelines are as various as its practitioners, spanning the breadth of the humanities and social sciences and occasional usage in the scientific community as well. In addition to wide adoption in digital libraries, the TEI is used to represent manuscripts, research papers, historical archives, early printed books, linguistic corpora, anthologies, critical editions, ancient inscriptions, and a wealth of other literary, historical, and cultural material. The scope of the TEI is constantly expanding and the Guidelines are in steady ongoing development to keep pace with the emerging needs of the TEI community.”
“The Text Encoding Initiative Consortium is an international organization whose mission is to develop and maintain guidelines for the digital encoding of literary and linguistic texts. The Consortium publishes the Text Encoding Initiative Guidelines for Electronic Text Encoding and Interchange : an international and interdisciplinary standard that is widely used by libraries, museums, publishers, and individual scholars to represent all kinds of textual material for online research and teaching.
The TEI is supported by annual dues from institutional members and individual subscribers, with additional funding from grants and the institutional support of its hosts. Its chief activities include the publication and ongoing development of the TEI Guidelines, and support for their use with schema development tools, training and documentation initiatives, discussion forums, and an annual conference.
The TEI community is broad-based and international in scope, including members in North America, Europe, Australia, and Asia and users at hundreds of universities, libraries, research units, and businesses worldwide. The materials encoded with the TEI Guidelines are as various as its practitioners, spanning the breadth of the humanities and social sciences and occasional usage in the scientific community as well. In addition to wide adoption in digital libraries, the TEI is used to represent manuscripts, research papers, historical archives, early printed books, linguistic corpora, anthologies, critical editions, ancient inscriptions, and a wealth of other literary, historical, and cultural material. The scope of the TEI is constantly expanding and the Guidelines are in steady ongoing development to keep pace with the emerging needs of the TEI community.”
qu’elle avait restauré toute la
littérature numérique
du village, cela lui avait pris tout le mois d’août.
Liste non exhaustive des oeuvres et artistes de littérature numérique évoqués par Vincent Maillard dans son mémoire de DNSEP à l'ÉSAD Valences intitulé
Oeuvres :
–
– Afternoon a story de Michael Joyce
–
– My Boyfriend Came Back From The War, Olia Lialina (1996)
–
Blogs :
– Tiers-livre, blog personnel de François Bon (1997 - en cours)
– Blog personnel d’écriture de Thierry Crouzet
Artistes :
– Serge Boucharon et son oeuvre Déprise
– Olia Lialina et sa première galerie virtuelle en ligne Art Teleportacia
Des refuges d’écriture
.
Oeuvres :
–
Loveletters
, Christopher Strachey (1952)
– Afternoon a story de Michael Joyce
–
Recueil
, Patrick-Henri Burgaud (2005)
– My Boyfriend Came Back From The War, Olia Lialina (1996)
–
Lexia to Perplexia
, Talan Memmott (2000)
Blogs :
– Tiers-livre, blog personnel de François Bon (1997 - en cours)
– Blog personnel d’écriture de Thierry Crouzet
Artistes :
– Serge Boucharon et son oeuvre Déprise
– Olia Lialina et sa première galerie virtuelle en ligne Art Teleportacia
Et si jamais elle arrive à Moscow à l’heure,
je prendrai part à l’animation.